Il n’y a pas plus bel outil de mesure que Sinatra pour situer ce qui sépare l’excellence du mauvais goût. Le chanteur, l’artiste, l’homme tout entier se situait dans une zone grise d’où il chancelait, en équilibre précaire, retombant parfois du mauvais côté de la frontière, parfois du bon.

Nous ne sommes pas arbitre des élégances. Mais il faut savoir reconnaître que Sinatra n’était parfois qu’un chanteur de charme parmi les autres. Même s’il était aussi souvent, il est vrai, un immense vocaliste. Il était souvent, aussi, l’harmoniste ultime de mélodies inoubliables. Parfois encore, il faut bien l’admettre, le pousseur de balades navrantes. Il était parfois celui qui concevait ses albums en agglomérant des titres au petit bonheur la chance. N’hésitant pas à renifler les modes. Car il fallait bien honorer ses dettes et satisfaire un besoin de dépenses somptuaires. Il fut aussi, peut-être, certains le pensent en tout cas, le premier à avoir pensé l’album comme un concept en tant que tel. Il était parfois l’esclave du système et parfois, celui qui le façonnait. Il n’y a rien de plus dur que de se tenir en équilibre à l’extrême limite d’une frontière : Sinatra le fit pendant plus d’un demi-siècle. Essayez de tenir debout sur une jambe pendant 5 minutes pour mesurer l’ampleur de cet exploit. L’auditeur avisé et lucide de Sinatra sait tout cela. Il est expert en tri sélectif. Ses oreilles savent se fermer quand il le faut, son esprit sait aussi temporairement s’évader dans l’attente fébrile de moments d’exception. Il sait très exactement quand ils surviendront ; entre deux titres de pur remplissage, bien sûr. Et il s’y prépare toujours. Sans jamais ressentir la moindre lassitude, toujours surpris, en dépit de milliers d’écoute, par ce chant si posé, si autoritaire, si ample, qui dit la vie, la vieillesse, l’amour déçu, la violence de passions dont nous sommes les jouets… Sinatra était un artiste si total qu’il l’était tout autant dans la médiocrité, la paresse, le mauvais goût, voire le cynisme. Et c’est bien sûr tout entier qu’il faut savoir l’apprécier ou le comprendre ; parce que cela le rendait en fin de compte humain, au-delà d’incroyables capacités vocales qui semblaient ne pas l’être.

De l’art de soigner son public

Certains artistes pensent se fourvoyer en essayant de contenter leur public. Laissons de côté Sinatra quelques instants. En 1983, quand Bowie fit la promotion de l’album Let’s Dance, il sembla assumer sans réserve sa démarche. Il se disait alors enthousiaste, satisfait d’avoir conçu quelque chose de simple, d’agréable, de dansant, pour satisfaire son public et communier avec lui dans le cadre d’un divertissement pur. La démesure kitsch de la tournée Let’s Dance faisait le reste. Quelques années plus tard, il renia ce disque, le raya d’un trait, et déclara avoir fait une erreur capitale en essayant d’offrir au public ce qu’il voulait entendre¹. Ce revirement est compréhensible mais coupable. Et ce, même s’il n’est sans doute pas déraisonnable d’affirmer que Let’s Dance est loin d’être le meilleur disque de Bowie. Toutefois, Bowie n’avait pas péché en essayant de prendre en considération les attentes de son public. Let’s Dance ne fut pas un mauvais disque à cause de cette démarche ; si tant est qu’elle ait vraiment été celle de Bowie. Let’s Dance est un disque médiocre parce que Bowie n’était pas en capacité de faire mieux. Voilà tout. Sinatra, à l’évidence, ne se posait ce type de problème. Il semblerait même qu’il n’eut jamais d’autre démarche que de mettre son talent au service de son public. Du haut de sa stature semi-divine, de ses postures de crooner bien décidés à nous donner de petites leçons de vie, il entretenait une relation simple et surtout décomplexée avec tous ceux qui l’avaient porté aux nues. L’indice le plus remarquable de cette démarche est à retrouver dans tous les enregistrements live qui ont émaillé sa carrière. La démarche est plus courageuse qu’on ne le pense. Car à trop réfléchir à ce qui contentera un public, on prend bien sûr le risque de se vautrer dans la facilité. En l’espèce, le défi consiste à trouver encore une fois une forme d’équilibre. Rares sont ceux qui réussissent à se tenir sur cette crête sans dégringoler. En écrivant cela, je pense à deux albums de l’altiste Kenny Garrett. Songbook, sorti en 1997 et Simply Said, paru deux années plus tard. Comme leurs titres l’indiquent, avec ces deux disques, le saxophoniste était alors en quête d’un jazz direct, sincère, bon comme le bon pain. Songbook est une réussite totale. A l’exception du morceau d’ouverture, toutes les formes abordées par Garrett y sont d’une grande simplicité. Mais elles forment aussi le cadre d’expériences lyriques, et même parfois transcendantales, à l’image du titre Sing a Song of Song, qui transportait le public à chaque fois que Garret l’interprétait sur scène. Deux années plus tard : dégringolade. Kenny Garrett a égaré la formule de cette délicate alchimie. Simply Said, en dépit de quelques moments de grâce, se complait dans les mélodies dégoulinantes. La frontière entre la simplicité et le simplisme est fine ; Garrett en a fait l’amère expérience (ce qui ne veut pas dire qu’on ne l’y reprendra plus).

Sad Sinatra vs. Swingin’ Sinatra

Dans le film d’animation de Tim Burton, The Nightmare Before Christmas, le maire de la ville de Halloween a une tête en forme de cône dont chaque face dévoile un visage distinct. Un visage avenant, serein ; un deuxième, inquiet, déformé par la névrose. Ces deux visages ne cohabitent jamais. L’un chasse toujours l’autre, lorsque la tête conique du maire vire à 180°. Tim Burton créait ici, peut-être, le premier personnage bipolaire de l’Histoire du film d’animation pour enfants. Sinatra est, en musique, ce que le petit maire de Hallowen est à l’univers ambigu du film de Tim Burton. Un chanteur double-face dont les hauts et les bas psychologiques ne cohabitaient jamais. Le chanteur de la bipolarité.

Frank Sinatra devient probablement SI-NA-TRA en 53, en signant avec le label Capitol, fondé 11 ans plus tôt par l’un des plus grands songwriters de l’Histoire, Johnny Mercer, en association avec Buddy DeSylva et Glenn E. Wallichs. Cette signature survient alors que la carrière du chanteur est en déclin ; un déclin amorcé au mitan des années 40. A qui la faute ? Au label Columbia, avec lequel il est sous contrat depuis juin 43, qui se satisfait de compter dans son écurie un chanteur à la réputation établie. Un beau cheval racé qu’il n’est pas besoin de faire courir. Le label comme Sinatra se reposent sur leurs lauriers. Le chanteur enregistre des pelletées de singles qui ne surprennent personne. Se répète ad nauseam sans disposer d’une réelle liberté artistique. Et sans se battre, peut-être, pour l’arracher à ceux qui le brident. En 51, aussi fauché qu’on peut l’être, Sinatra emprunte 200 000 dollars à sa maison de disques pour rembourser ses dettes auprès du fisc. On en est là. Cette situation ne peut plus durer. En 1953, plus personne n’y croit donc, à l’exception du label Capitol qui lui offre un contrat de 7 ans et la perspective d’une collaboration avec les meilleurs arrangeurs. L’un des coups de poker les plus avisés de l’Histoire de l’industrie musicale américaine. Entre 1954 et 1960, Sinatra sort une de ces séries de disques qui constituent la marque des carrières remarquables. Une matière discographique profuse, suivant les aléas de son humeur ou l’intensité de ses déboires.

La lune de miel commence sur la pointe des pieds avec un album qui excède à peine les 20 minutes : Song for Young Lovers. 8 titres au compteur (dont 6 ballades pures), majoritairement arrangées par George Siravo, avec lequel Sinatra avait déjà collaboré au sein de la maison Columbia. Sad Sinatra n’a pas encore balancé son masque. Et le swing se tient sagement à la porte. Nelson Riddle, à l’essai sans doute, arrange un morceau : une version de Like someone in Love qui fourmille d’enluminures savantes mais qui met surtout en valeur la puissance déclamatoire du chant de Sinatra. Les germes du Sinatra du futur parsème le champ. Ce disque, qui s’est augmenté avec le temps et l’avènement du CD, avec le dévoilement de 4 morceaux supplémentaires, enregistrés au cours des mêmes sessions, comporte peu de faute de goût et constitue peut-être la session la plus mésestimée de son contrat avec le label Capitol.

Avril 54. Swingin’ Sinatra prend ses quartiers. Nelson Riddle a passé le crash test avec succès. L’orchestre intègre plusieurs pointures : le trompettiste Harry Edison, le contrebassiste Joe Comfort ou encore le batteur à tout faire, Alvin Stoller. Swing Easy est le titre du second album qui nait de ces sessions. Et c’est une merveille. On y trouve une indépassable interprétation de Just one of those thing, qui tire pleinement partie de la délicatesse des musiciens du band ou une version arrangée d’une manière parfois subrepticement dissonante de Wrap your trouble in dreams. On trébuche bien sur une interprétation foireuse de Jeepers Creepers : mais on ne peut pas non plus demander à tout ce beau monde de faire un miracle avec cette chanson pataude et démonstrative, ringarde en somme, façonnée dans la veine de ce que les musicals hollywoodiens avaient à offrir de pire.

Un an plus tard, le cône effectue un demi-tour. Sinatra est embourbé dans une relation amoureuse qui lui donne l’impression d’être constamment piétiné par un troupeau de gnous. Ava Gardner chiffonne ses sentiments comme autant de prospectus inutiles. Le Sinatra dépressif existe depuis des lustres. Mais il se dévoile pour la première fois. Crument. In the Wee Small Hours est un chef-d’œuvre. Il aurait sans doute même pu être LE chef-d’œuvre ultime de Sinatra s’il avait pu retenir certains de ses coupables penchants. L’ouverture éponyme est une splendeur gluante. Le chef d’oeuvre de Duke, Mood Indigo, est crépusculaire. Can’t we be friends est magnifié comme jamais. Les interprétations désabusées se succèdent (peut-être un poil trop d’ailleurs contribuant en ce sens à édifier une œuvre manquant parfois de contrastes) : Glad to be Unhappy ; I get along very well ; When your lover has gone. Ce disque ne ne verse dans aucun ravin. Ses baisses de tension ne sont dues, comme parfois chez Sinatra, qu’à l’éclat trop vif de certaines interprétations, ce qui contribue à en affadir d’autres, à l’image du morceau I see your face before me qui atteste, s’il en était besoin, que la voix de Sinatra était aussi (et peut-être avant tout) une bien mystérieuse mécanique de précision, et qui aurait sans doute fait partie des morceaux phares de n’importe quelle autre session plus dispensable du chanteur.

Entre la fin de l’année 55 et le tout début de l’année 56, Sinatra vire à nouveau à 180° avec Song for Swingin’ Lovers et enregistre des appropriations pures et simples de chansons que plus personne ne pourra vraiment toucher : You make me feel so young, It Happened in Monterey, I’ve Got you under my skin, Pennies from Heaven… Ce disque, à lui seul, pourrait constituer la matière essentielle d’un best of. Pour retrouver le Sinatra triste comme les pierres, il faudra attendre septembre 1957, date à laquelle le chanteur-donne-moi-un-la sort l’album Where are you. Sur cet album, Sinatra nous offre peut-être l’une des plus belles interprétations de sa carrière avec There’s no you. Les arrangements en sont étonnamment dépouillés – ce qui est loin de constituer la marque de fabrique de Nelson Riddle, arrangeur qui, pourrait-on dire, aime en mettre un peu partout. Nul hasard : car c’est ici que Gordon Jenkins fait son apparition dans la carrière de Sinatra. Le chanteur gagne en cohérence ce qu’il perd en raffinement. L’orchestre n’est plus un élément distancié du chanteur, ponctuant l’amplitude de son chant ; il devient la mer sur laquelle il navigue. Ce disque divise encore aujourd’hui les critiques. Entre ceux qui considèrent qu’il est la dégoulinade crooneuse à partir de laquelle tout se fissure, et ceux qui, comme moi, considèrent que Sinatra n’a jamais chanté aussi bien et ne chantera plus jamais aussi bien qu’en ces instants. Quoiqu’il en soit, entre le début de son contrat chez Capitol et ces sessions d’avril et mai 57, Sinatra a constitué une matière qui permet de situer l’excellence Sinatresque, qu’il s’agisse d’explorer un versant du cône ou son antithèse.

A partir de 57, la production de Sinatra devient plus inégale : un album de Noël (A Jolly Christmas from Frank Sinatra) qui peut donner à certains l’envie de se percer les tympans avec des aiguilles à tricoter, Come Fly with me, première collaboration du chanteur avec l’arrangeur Billy May, qui, à l’image de sa pochette ringarde², affiche avant tout son décalage avec l’époque. Sinatra enregistrera d’autres immenses albums, en creusant surtout son sillon mélancolique : Frank Sinatra sings only for the lonely en 1958 (demandez le programme…) et No One Cares dont le titre aurait pu être emprunté à Calimero, mais qui nous offre surtout de sublimes versions de Stormy Weather ou de I’ll never Smile Again. Sinatra, heureusement avait un peu d’autodérision. A l’occasion d’une entrevue, publiée dans un quotidien géorgien, il résuma le mood des sessions de la manière suivante :

« Nous avons enregistré pas mal de chansons mais nous avons laissé de côté « Gloomy Sunday » parce qu’elle était trop entraînante. Plus sérieusement, c’était un album difficile à réaliser et une ambiance difficile à maintenir. Mais Gordon Jenkins et moi étions sur la même longueur d’onde et tout s’est parfaitement déroulé. J’ai aimé faire cet album parce que je pense qu’il aura une signification pour beaucoup de gens – des gens qui savent ce que c’est quand personne ne s’en soucie. »

Reprise de dribble

Cette merveilleuse épopée au sein du label Capitol devait se terminer un jour. Le contrat de Sinatra doit s’achever au bout de la période déterminée de 7 années. Les négociations entre le chanteur et le patron du label, Alan Livingston sont cataclysmiques. A tel point qu’elle pourrait constituer la trame narrative d’une saison de la série anthologique Feud de Ryan Murphy.

Ce que Sinatra va faire est semblable à ce que feront d’autres immenses artistes dans une situation similaire. Afin d’être aux manettes de son propre label, il tente de racheter Verve mais la transaction échoue dans la toute dernière ligne droite. Au début des années 60, le label Reprise voit donc le jour. Ce cadre doit permettre à Sinatra de disposer d’une totale liberté artistique. Hélas, cette liberté s’accompagne aussi des erreurs de jugement typiques d’un artiste qui n’accepte plus d’être contredit en quoi que ce soit. Le premier LP à avoir les honneurs d’une publication sous estampille Reprise³ est logiquement un disque de Sinatra : Ring-A-Ding-Ding. L’album, exempt de toutes ballades, est un avant-goût de ce que proposera désormais majoritairement sa production : un agglomérat de hauts (You and the Night and the Music ; A Foggy Day) et de bas coupables (In the Still of the Night). En la matière, Ring-A-Ding-Ding (qui doit faire face à la concurrence d’albums que Capitol continue à publier après le terme du contrat de Sinatra) est encore un album honorable, en comparaison de l’hommage raté du chanteur à Tommy Dorsey, I Remember Tommy, publié fin 61 ou de l’album Sinatra and Strings, qui lui emboite le pas à peine 3 mois plus tard.

Dès lors, il faudra sillonner en Sinatra comme un maraicher chargé de laisser de côté les légumes non comestibles. Il faudra attendre l’année 1965 et une volonté d’introspection du chanteur qui rompt ainsi avec son approche bipolaire. September of My Years est peut-être le plus grand disque de Sinatra (en tout cas, plus sûrement, son dernier grand disque). Sans doute parce que s’il procède de la même sincérité que les tout premiers albums de son contrat Capitol, il témoigne aussi d’une lucidité qui n’était pas nécessairement la qualité première du chanteur. Le temps qui passe, la myriade d’expériences vécues par un homme qui n’est pas loin d’avoir eu mille vies produisent alors des merveilles : September of my Years, chantée en ouverture, sur des arrangements opportunément discrets de Gordon Jenkins et bien sûr, ce monument qu’est It was a Very Good Year (chantée 4 ans plus tôt par le Kingston trio dans une veine moins affirmée mais surtout bien moins grave). A-t-on toujours quelque chose à dire quand on est parvenu à se résumer ainsi, de la manière la plus parfaite ? La réponse est nécessairement négative. Cela ne veut pas dire que Sinatra n’enregistrera plus rien de correct après cela. En 67, il met sur pied une collaboration avisée avec Tom Jobim. En 1970, il façonne Watertown, album concept renforcé, pensé comme une narration entière. Un disque qui ne sera ni compris ni véritablement adopté par le public. Il ne lui restait plus, dès lors, qu’à vivre sur les acquis d’une carrière presque trop remplie. En entrant dans la peau d’un personnage qui ne lui appartenait plus depuis longtemps mais qu’il parvenait encore à tenir à bonne distance. L’auditeur de Sinatra, déjà bien rodé à l’exercice de tri, pouvait encore dénicher ici et là quelques joyaux. Un autre exercice l’attendait : se confronter à tous ceux qui n’avaient pas fait cet effort de défrichage et qui ne voyaient en Sinatra que le pontifiant qui nous assommait avec de sirupeux standards, révéler à qui voulait bien prêter une oreille attentive que Sinatra était bien l’étranger dans la nuit de la chanson pénible du même nom, mais pas vraiment celui que l’on imaginait. Et surtout, que cette nuit, au sein de laquelle il disait être un étranger, était en réalité celle qu’il avait créée pour nous.

¹ Ce revirement constitue un épisode significatif du documentaire Moonage Daydream, réalisé par Brett Morgen ; documentaire que je recommande chaudement.

² Sinatra détestait lui-même cette pochette. Elle fut validée sans son aval bien que le chanteur ait dit au producteur Voyle Gilmore qu’elle avait des airs de publicité pour la TWA.

³ Dans ses premières années, le label Reprise a plusieurs artistes sous contrat : les membres du Rat Pack, Dean Martin et Sammy Davis Jr., mais aussi la chanteuse Rosemary Clooney, Bing Crosby, Ben Webster ou encore Duke Ellington. Le label avait un fonctionnement bien particulier : il proposait à chaque artiste une liberté absolue de création, mais surtout, la possibilité d’être propriétaire, à terme, de l’ensemble de son œuvre (ce qui comprenait aussi les droits d’édition).

Discographie sélective