Jan Hammer était un drôle de type et un drôle de musicien. En ce sens qu’il était spirituel mais aussi (et surtout) bizarrement inquiet. Quand il regarda derrière lui pour tenter d’expliquer ce qui lui était passé par la tête à l’heure de fabriquer – en 1975 – le matériau de son album The First Seven Days, il ne trouva par exemple que ces mots, à la fois spirituels et empreints d’un goût certain pour les approches métaphysiques vertigineuses : « En supposant que chacun des jours de la création ait duré entre un jour et cent millions d’années, les points de vue scientifique et biblique se rejoignent sur certains points. Ces points de rencontre ont inspiré cet album et, en bonus, ils m’ont fourni une excuse pour composer sept nouveaux morceaux. »

En mars 1976, quelques mois après la sortie de The First Seven Days, Jan Hammer accorda une longue entrevue au magazine Downbeat. La même inquiétude souriante y transparaissait, alors qu’il préparait la sortie de son deuxième album en qualité de leader sur le marché américain. Une sentence, en exergue de l’article, surprenait par sa candeur : « Le synthétiseur m’a sauvé », confessait-il. 50 ans plus tard, on se demande bien sûr si le synthé a vraiment pu sauver quelqu’un, lui qui a surtout fini par venir à bout des plus grands musiciens de son âge d’or. Et sauvé de quoi, d’ailleurs, s’interroge-t-on dans la foulée ?

Ce qui certain, c’est que la musique a bel et bien sauvé le pianiste d’un destin gris. Né à Prague, le 17 avril 1948, 3 années après la fin de la Seconde Guerre mondiale, mais surtout 2 mois, au poil près, après le tout premier jour du coup de Prague, somme d’habiles manœuvres politiques qui envoya valser en quelques jours la 3e République de l’Histoire tchécoslovaque et instaura un régime communiste local qui tint ferme pendant plus de 40 ans, au gré de multiples tours de vis, fallacieuses détentes et autres perspectives de résurgences démocratiques, l’existence du jeune homme semblait destinée à éviter le pire. A quoi pouvait bien ressembler l’existence du rejeton d’une famille de musiciens¹ sous le régime communiste tchécoslovaque dans les années 60 ? « Dans le fond, expliquait Hammer, ça ne devait pas être si différent que de grandir ici. La seule différence, c’est que j’étais passionné de jazz et que c’était très difficile de trouver des disques. La seule source pour découvrir les nouveautés et les musiques improvisées, c’était la Voix de l’Amérique². On passait nos nuits à écouter la radio. Lorsque nous avons eu des magnétophones, on s’est mis à enregistrer toutes les émissions ; puis on se les partageait, on en parlait et on les écoutait. Le rideau de fer bloquait l’accès à la musique d’avant-garde. Mais à part ça, c’était assez normal. »

Normal ? Façon de parler. En 1968, Berklee propose une bourse au jeune prodige. Quelques mois plus tôt, le Printemps de Prague a porté les réformateurs au pouvoir. L’étau qui comprimait jusque-là les poumons de la vie tchécoslovaque se desserre lentement. C’est à cette détente que Jan Hammer se voit octroyer le droit d’aller se produire à l’ouest. Quand les troupes du Pacte de Varsovie interviennent le 21 août, envahissent le pays et piétinent allègrement les aspirations de ceux qui avaient eu l’outrecuidance d’instaurer un socialisme à visage humain, Hammer est à Munich. Parfois, l’Histoire choisit à votre place. Comment rentrer après ça ? Le pianiste ne rentrera pas, bien sûr. Transfuge malgré lui, il accepte la bourse de l’institution bostonienne et traverse l’Atlantique, non sans tristesse, mais sans se retourner. Peu avant de partir, il enregistre pour le label MPS un album live, Malma Maliny, capté dans l’écrin du Domicile³, en trio avec George Mraz à la contrebasse – compatriote exilé lui aussi – et le batteur néerlandais Cees See. Ce Jan Hammer d’août 1968 swingue alors sans rechigner : il brille sur un blues souple et délicieux (Make Smile), se dégourdit à l’orgue (sur Waltz for Ivana et Domicile’s Last Night). Ses racines le travaillent bien sûr encore, alors que les chenilles des chars martyrisent le pavé praguois. Le titre éponyme prend ce soir-là une dimension émotionnelle toute particulière. Mraz et Hammer le jouent en retenant leurs larmes.

Boston et Berklee, donc… Le réel avantage de cette institution est souvent moins l’enseignement qu’elle prodigue que le réseau qu’un cursus en son sein permet souvent de se constituer. Une manière de se tenir chaud pour Hammer qui n’ignore rien des conséquences de son exil sur le quotidien des deux parents qu’il a laissés derrière lui⁴. Etudiant studieux, Hammer crèche avec George Mraz et bientôt, avec le guitariste John Abercrombie. Un soir de février 1970, le pianiste se presse à l’Auditorium John B. Hynes de Boston, comme tout un paquet d’autres gens, pour aller voir s’y produire la grande Sarah Vaughan. Ce soir-là, il rencontre le contrebassiste Gene Perla. La suite a des airs de déjà-vu : « Gene est venu me parler, raconte Hammer. Je l’ai invité à une de nos jams informelles… chez quelqu’un, je ne sais plus qui ; tout était installé avec les instruments et le matériel d’enregistrement. Gene est venu et on a joué. Il a dû vraiment aimer mon jeu, parce qu’il est allé trouver Sarah le lendemain pour lui dire : « Je t’ai trouvé un pianiste. » » Cette amitié durera. C’est aussi Gene Perla qui suggèrera par exemple à Elvin Jones d’engager Hammer. Mais entretemps, bien sûr, Jan Hammer aura entamé une mue en s’engageant avec John McLaughlin au sein du Mahavishnu Orchestra. Une autre histoire de jam qui charme les invités. A l’époque, Hammer et Perla louent un grand loft à NY. Moins soucieux de meubler leur logement que d’en faire un laboratoire musical, les deux hommes y installent deux batteries, des amplis, un piano électrique. Et pourrissent peut-être la vie de leurs voisins. On croise là très souvent des saxophonistes émergents : Michael Brecker, Steve Grossman, Dave Liebman. Un soir, Gene Perla convie Billy Cobham et John McLaughlin, lequel cherche à adopter un son plus rock après son expérience aux côtés Miles Davis. La sauce prend, la complicité est urgente et immédiate. Jan Hammer devient le claviériste de l’un des groupes qui s’apprêtent à réagencer le paysage musical de fond en comble.

Avec le Mahavishnu, Jan Hammer parsème un peu de synthé dans sa vie. On pressent déjà chez lui une tentation et, derrière celle-ci, se dessiner deux profils d’utilisateurs. Une distinction didactique, pour le dire autrement, entre les musiciens qui choisiront d’utiliser les synthés dans l’optique d’enrichir en textures leurs arrangements (approche qui sera majoritairement celle de Hancock ou de Corea), et ceux qui les utiliseront comme autant d’instruments solistes à part entière. Jan Hammer – comme Zawinul au sein du Weather Report – appartient à la deuxième catégorie. En 71, les deux pianistes jettent leur dévolu sur deux marques différentes. Zawinul utilise l’ARP sur l’album I Sing the Body Electric. Hammer tripatouille les synthés commercialisés par Moog. Il attendra toutefois le mois d’août 72 pour l’adopter en studio sur l’album Birds of Fire. [Les deux marques se tireront la bourre jusqu’en 1981, année funeste où ARP rendra les armes.]

Le Mahavishnu de John McLaughlin affole les tympans mais périclite au tout début de l’année 1974. (Pour de faux, comme disent les mômes). Le guitariste détricote son machin pour lier de nouvelles mailles. Il réussit à débaucher le violoniste Jean-Luc Ponty – ce qu’il n’avait pu faire en 1971 pour des problèmes légaux liés aux services de l’immigration américains. Gayle Moran remplace Hammer aux claviers. Hammer ne se retourne pas, encore une fois. Il se contente de son (beau) rôle au sein du groupe d’Elvin Jones et joue les utilités (réelles) pour d’autres : le flutiste Jeremy Steig, Stanley Clarke, Billy Cobham… En 1974, il enregistre avec Jerry Goodman l’album Like Children. Et, en effet, les deux musiciens s’ébrouent tels deux gamins, multipliant les pistes comme les instruments. Goodman emploie un violon, une mandoline, des guitares. Hammer ramène des moogs qu’il bidouille au point de les rendre méconnaissables. L’altération électronique est une grande tendance de l’époque. Zawinul comme Hammer se sont inventés électroniciens de fortune, et sans doute un peu mieux que ça. Le jouet favori de Hammer combine 3 claviers : un Rhodes 88 – joyau pur du jazz funk – et deux synthés éventrés. C’est l’orchestre de poche d’un musicien qui perçoit des possibilités qui jusque-là n’existaient pas, d’un musicien qui se sent à l’étroit au sein d’un genre qu’il trouve parfois trop codifié. Bop-Bop-Bop / Solo… « Le piano acoustique, explique-t-il, est un instrument extrêmement expressif en soi, mais dès qu’un batteur vous accompagne, la subtilité et la retenue sont très difficiles à exprimer au piano. Le piano électrique est également très limité dans ce domaine, en termes de contrôle du toucher et d’expressivité. En ce moment, j’essaie de trafiquer un Rhodes pour parvenir à moduler les notes. Mais, dans le fond, le synthétiseur m’a sauvé, c’est vraiment ce que je cherchais depuis le début. J’ai l’impression que le synthétiseur est devenu ma voix, qu’il me permet de m’exprimer pleinement et de dire quelque chose de profond. »

Il n’est pas nécessairement le seul à l’avoir formulé comme cela mais il y a sans doute quelque chose dans la personnalité de Hammer, dans sa trajectoire, qui traduit comme peu d’autres musiciens, un besoin de ne jamais tout à fait occuper la place qu’on aimerait lui assigner. Le premier album solo de Hammer – The First Seven Days – sort le 30 juin 1975. Hammer y emploie un dispositif lui permettant de jouer quasi seul. Mais il ne rompt pas avec l’ancien au profit exclusif du neuf. Il marie la nature acoustique d’un piano, les sonorités connues d’un piano électrique à un Moog, un Oberheim, à un clavier inventé par Ken Freeman qui reproduit le son des cordes. Un Mellotron et une boite à rythmes complètent les outils du compositeur. Hammer est son propre orchestre. Son propre monde. Dans l’histoire des œuvres musicales sur la Genèse, The First Seven Days contrevient aux grandes tendances de l’époque. Là où certains musiciens tentent d’exprimer l’infini – l’infini de l’être, l’infini de la puissance, l’infini spatio-temporel – et l’impossibilité pour tout être humain de comprendre la création, à travers des créations free, soutenues par un langage lui-même incompréhensible (tout du moins en apparence), Hammer délaisse la puissance au profit de l’inexorable, le chaos au profit du design. Revenant en quelque sorte à la dimension matricielle du rapport qu’entretenaient les hommes avec les récits de création du monde, il image plus qu’il ne pense. Raconte, en refusant l’abstraction. Cette œuvre, par bien des aspects, pourra sembler datée à nombre d’auditeurs ; elle l’est sans doute. Mais elle est aussi une formidable démonstration de ce que l’on pouvait faire d’intelligent avec cette nouvelle technologie. Hammer ne fait pas l’erreur d’utiliser les synthétiseurs à contremploi – une erreur commise notamment pas Herbie Hancock de temps à autre. Il les utilise comme des instruments à part entière, pouvant ici remplacer une guitare, là une nappe de cordes. Pour pleinement orchestrer en somme. Datée ou non, cette suite comporte de grands moments. Le 6ème mouvement (Sixth Day – People) préfigure par exemple, avec une avance considérable des motifs que l’on retrouvera des décennies plus tard chez Zorn. Il déploie aussi une charge émotionnelle fascinante pour qui a la chance d’avoir un cœur simple.

Deux mois après l’entretien accordé à Downbeat, Jan Hammer sort l’album Oh Yeah! Avec une intention radicalement différente de celle qui lui a servi de compas de navigation pour produire The First Seven Days. Jan Hammer a assemblé un authentique collectif pour commencer. On trouve ici-bas le violoniste Steven Kindler, le bassiste Fernando Saunders, le batteur (et chanteur) Tony Smith et le percussionniste David Earle Johnson. En optant pour une formule feel-good et en passant au funk, Hammer arrange à nouveau les choses à sa sauce. Reproduire ce que d’autres ont déjà fait tant et plus ne l’intéresse pas. Le fabuleux morceau d’ouverture Magical Dog emploie des formes qui ne sont peut-être pas étrangères à celles que Dave Holland ou Chris Potter adopteront à l’avenir dans leur traitement du genre. Le morceau suivant, One to One, a beau ne pas éviter un certain mauvais goût, il fut sans doute une inspiration pour tous les scandinaves qui se laissèrent bientôt convertir au jazz-funk – tradition qui perdure jusqu’à aujourd’hui avec le Funk Unit de Nils Landgren. Ce disque ressemble à l’ambivalente gaieté créative de Hammer. A cette propension qui n’appartenait qu’à lui d’expérimenter avec sincérité ; enchainant les pleines réussites (je pense ici aux fantastiques Bambu Forest et Twenty One) et les semi-échecs qui parvenaient toutefois à vous charmer.

Après le synthé, Jan Hammer aura bien d’autres vies. Celle d’un musicien de studio parfois peu regardant (notamment pour les projets ratés de Mick Jagger en solo). Celle de compositeur de choix pour le cinéma et la télé, en devenant notamment le compositeur attitré de la série Miami Vice. Tel devait être l’ADN de ce musicien à la fois rieur et inquiet, doté d’une étonnante capacité à traverser toutes les époques en évitant tous leurs pièges.

(1) La mère de Jan Hammer était chanteuse de jazz. Son père était multi-instrumentiste. C’est en jouant ci et là du vibraphone et de la contrebasse que ce dernier paya ses études de médecine.

(2) La Voix de l’Amerique (Voice of America) était l’organe de diffusion radiophonique internationale du gouvernement américain. Au temps de la Guerre Froide, il devint un outil de soft power en diffusant la culture américaine dans les pays cloisonnés derrière le rideau de fer. A partir de 1955, l’émission Voice of America Jazz Hour, alors animé par Willis Connover, permit à toute l’Europe de découvrir les grandes tendances du jazz.

(3) Le Domicile était l’un des centres névralgiques de la scène jazz munichoise durant les années 60. Le club a perduré jusqu’au début des années 80. Finalement vendu et transformé en boite de nuit, on ne trouve aujourd’hui à l’adresse actuelle qu’un club de fitness. Cette disparition coïncide avec celle du Schwabing, quartier autrefois dissipé et branché de la capitale bavaroise.

(4) Hammer raconte : « La pression était énorme et ils ont vraiment souffert, surtout mon père, cardiologue, qui voyageait beaucoup pour des congrès. Ils l’ont retenu dans le pays ; il ne pouvait plus sortir du pays. Ma mère a également été mise sur liste noire et n’a pas pu enregistrer de nouveaux morceaux. Tout cela découlait de mon départ aux Etats-Unis. Je ne pouvais pas rentrer, car cela m’aurait anéanti moralement. Mes parents l’ont compris et ont accepté ma décision. »

A écouter : Oh Yeah! (Nemperor Records / 1976)