C’est au 7^e siècle, durant le règne de Tang Zaitong, second empereur de la dynastie Tang, que l’on trouve les origines de la diplomatie du panda. Mais c’est un battement de cils plus tard que Wu Zetian, seule impératrice de l’Histoire de la Chine à avoir gouverné, en fixe plus précisément les contours. On raconte ainsi qu’elle fit cadeau, durant son règne, de deux pandas géants à son homologue japonais. En gage d’amitié. Mao n’avait donc rien inventé. Il ne faisait que recycler une vieille tactique ancestrale de manipulation, apparemment éprouvée.

En tant que concept en bonne et due forme, le soft power – qui s’applique très bien à la diplomatie du panda – a été défini plus d’un millénaire après les règnes de Tang Zaitong et Wu Zetian, et bien après la mort de Mao ; en 1990, par le géopoliticien américain Joseph Nye. Homme brillant, professeur à Harvard et adjoint de deux secrétaires d’état sous deux administrations distinctes (l’administration Carter et l’une des deux administrations Clinton). Mettre la réalité en concept est un art. En inventant cette dénomination limpide, Nye mettait le doigt sur des mécanismes employés depuis plusieurs millénaires par des états puissants, désireux d’accroitre leur sphère d’influence ou de rallier d’autres états à leurs causes, sans employer la manière forte ni la contrainte. Qu’était la Pax Romana sinon une forme de soft power ? Qu’était la démocratisation de la sagesse contenue dans le Prince de Machiavel, sinon la volonté d’expansion du monde intellectuel florentin à travers son idéologie morale et politique.

Selon Joseph Nye, le soft power dispose de 3 outils à sa disposition : la culture, l’idéologie et les institutions internationales. L’idéologie a longtemps constitué la ressource privilégiée du régime soviétique. L’internationalisme, après tout, était inscrit dans la matrice du communisme. Il s’agissait alors de convertir le plus grand nombre. Voire de convertir l’humanité toute entière. C’est ainsi que l’on vit, entre les années 20 et 40, des dizaines d’intellectuels européens voyager vers l’URSS. On sait désormais comment la machine bien huilée fonctionnait. Les autorités locales peinturluraient pour ainsi dire le pays. Balisaient habilement les itinéraires. Sélectionnaient soigneusement les autochtones prêts à réciter leur texte, qui se trouveraient opportunément sur le chemin de nos intellectuels en vadrouille. On étouffait les poches de dissidence. On était passé maître dans l’art de contourner les questions embarrassantes ou dont les réponses étaient susceptibles de faire tomber le voile. Le pays devenait sous les yeux du touriste en érudition un immense décor en carton-pâte au milieu duquel d’aimables besogneux bredouillaient de grands témoignages invariablement heureux. Ces grandes opérations d’illusion séductrice obtenaient de bons résultats. Le subterfuge fonctionnait à merveille. Les intellectuels rentraient pour la plupart ⁽¹⁾ dans leur pays en ayant visiblement gobé tous les mensonges qu’on leur avait servis. Ils s’empressaient de chanter les louanges du stalinisme dont le seul concurrent d’alors, plutôt malhabile en la matière, était le fascisme. Une idéologie grossièrement taillée qui manquait d’attrait pour ceux que les uniformes et les rangs bien serrés ne faisaient pas fantasmer. Une idéologie qui s’évapora du reste bien vite, cédant la place à ses irrésistibles névroses ; lesquelles ne connaissaient en fin de compte que la manière forte.

Avec la fin de la seconde guerre mondiale et le début d’une autre, dite froide, le soft power soviétique trouva enfin un adversaire à sa mesure. Si nous pouvons imaginer une pluie de bombes s’abattant sur une ville industrielle, nous pouvons nous représenter ce qu’était ce soft power concurrent ; aussi total que le conflit mondial qui venait de s’achever. Vendre une idéologie aux européens après la guerre n’était toutefois pas chose facile. L’idéologie américaine n’était à dire vrai qu’une version pauvre du libéralisme tel que les européens l’avaient eux-mêmes conçu aux 18e et 19e siècle. Il se résumait en une seule injonction : prospérez avec vos propres moyens. C’est sans doute la raison pour laquelle la culture joua un rôle pivot dans le soft power américain. Manœuvre habile dans la mesure où, après tout, l’idéologie pouvait tout à fait se nicher dans les œuvres de l’industrie culturelle yankee. En la matière, les américains disposaient d’un savoir-faire qui ne demandait qu’à s’exporter. Entre 1942 et 1945, le gouvernement américain testa la force de frappe de l’industrie culturelle sur son propre peuple. Il s’agissait alors de concevoir une grosse demi-douzaine de films pour convaincre les troupes du bien-fondé d’une intervention en Europe. Frank Capra et Anatole Litvak confectionnèrent le gros de la production. Et ils firent les choses correctement, sinon avec art. Prélude à la Guerre, premier film de cette série de propagande est un modèle du genre ; il obtint du reste l’oscar de la catégorie documentaire.

American way of Jazz by Dizzy

L’idée d’utiliser le jazz en tant qu’instrument du soft power américain émerge au début des années 50. Certes, les populations américaines ont accueilli les libérateurs avec des baisers, et en ouvrant parfois les portes de leurs chambres à coucher. Mais le soufflé est vite retombée. Les tensions raciales et la ségrégation ternissent l’image des Etats-Unis. L’Europe s’était montrée, bien avant l’organisation d’un soft power américain, bien disposée à l’égard du jazz. Même pendant la guerre, même sous l’étau des régimes fascistes, on s’était planqué pour jouer du jazz : en France, en Italie, en Allemagne. Un marché noir s’était aussi mis en place pour continuer à faire circuler les disques de Duke Ellington, d’Armstrong, de Billie Holiday ou de la révolution bop. A l’automne 1955, Armstrong part ainsi en tournée européenne, sous l’égide du Département d’Etat. Le rythme est éprouvant. Mais comme le dit Armstrong lui-même dans une interview donnée au magazine US News & World Report durant ladite tournée, si les européens ne dansent pas pendant les concerts, ils prennent le jazz très au sérieux : « À Turin, en Italie, il y avait un imbécile dans le public, au balcon, qui ignorait sans doute que tous ces fans italiens étaient venus là pour écouter avec attention. Nous étions en train de jouer « Sleepy Time », et ce gars a fabriqué un petit avion avec un morceau de papier. Il devait avoir du savoir-faire car quand il l’a lancé, son avion a fait un tour complet de la salle avant d’atterrir directement sur scène. Une quinzaine d’Italiens l’ont attrapé. Je ne sais pas qui était ce gars, mais ils l’ont attrapé et ils lui ont dit : « Refais ce truc encore une fois et on te tue… » » En 1957, le Département d’état demande à Louis Armstrong de reproduire l’expérience. Mais cette fois, Pops décline. En cause, les incidents de Little Rock et le tsunami raciste, provoqués par l’intégration de neuf étudiants noirs au sein du lycée public local. Armstrong déclare : « Vu la manière avec laquelle ils traitent les miens dans le sud, ce gouvernement peut aller au diable… »

Derrière l’utilisation du jazz comme véhicule de soft power en Europe, qui utilise aussi les ondes à travers l’émission Voice of America Jazz Hour, qui émet à partir du milieu des années 50 dans toute l’Europe et ce, jusqu’en U.R.S.S., il y a un homme politique de premier plan : Adam Clayton Powell Jr. représentant de Harlem à la chambre des Représentants et premier élu afro-américain du Congrès. L’homme finira mal, sa réputation ruinée par de sombres affaires de corruption. En attendant, sa voix porte et il est respecté. C’est lui qui pense à Dizzy Gillespie et c’est lui qui le convainc de rejoindre le programme. Gillespie donne son assentiment. Direction l’Amérique du Sud cette fois-ci, au volant d’un grand ensemble dont la composition, sciemment multiraciale, est vertigineuse : Quincy Jones, Joe Gordon, Melba Liston, Phil Woods, Benny Golson, Walter Davis Jr., Charlie Persip… Nous sommes fin 1956. Le Big Band fait une halte à Buenos Aires. Un soir, on présente à Dizzy un jeune pianiste qui vient tout juste de former un ensemble qui commence à faire du bruit. A la fin d’une brève représentation, Dizzy se rapproche de l’inconnu. « C’est toi qui a écrit ces arrangements ? », lui demande-t-il. Intimidé, le pianiste bredouille un « oui » à peine audible. Il a 24 ans. Après quelques années passées à Paris, il est revenu chez lui, en Argentine, sans avoir réellement percé. Son nom est Lalo Schifrin. Dizzy, avant de s’en retourner, lui glisse cette phrase : « Passe me voir si tu débarques à New-York un de ces jours… »

Rien n’est gratuit en Amérique…

Deux longues années et, sur place, une autre en supplément, pour faire ses preuves : c’est le temps qui fut nécessaire à Lalo Schifrin pour parvenir à donner suite à l’invitation de Dizzy Gillespie. Plus facile à dire qu’à faire. D’autant plus que Dizzy, dans un premier temps, n’est pas si disponible qu’il semblait vouloir le dire. Le pianiste entame le classique parcours de l’expatrié (voire du combattant) sur lequel se brisent peut-être ses illusions de jeune prodige argentin. Peut-être s’est-il, en lui-même, formé un dialogue similaire à celui qui, dans la chanson America de la comédie musicale West Side Story, s’établit entre Rosalia la pragmatique et Anita la rêveuse. Entre celle qui sait reconnaitre la beauté de son chez soi et celle qui ne veut rien entendre et idéalise un ailleurs dont elle ne sait pas grand-chose. Schifrin, seul avec ses interrogation, n’est pas loin de s’en retourner vers Buenos Aires. Mais contrairement à l’arc narratif du livret d’Arthur Laurents – dont l’œuvre est déjà un immense succès populaire en 1960, l’aventure de Schifrin aux Etats-Unis se termine bien. Y trouve-t-il réellement une terre d’accueil ? Peu importe à vrai dire. Car il finit par y trouver avant tout la place que lui avait promise Dizzy à ses côtés. La décennie 60 s’ouvre. Schifrin répond à la commande de Gillespie avec une suite qui s’intitule Gillespiana. Un concerto grosso moderne, destiné à offrir un terrain d’expression aux multiples facettes des talents de Gillespie. Le reste est raconté par Schifrin lui-même : « Je lui explique que c’est une œuvre pour quintet avec une formation de cuivres uniquement : quatre trompettes, quatre cors et un tuba. Que des cuivres, pas de saxes, de anches, mais, en plus, des percussions latino-américaines. « Combien de temps il te faut pour finir de composer tout ça ? » me demande-t-il. Je lui réponds : « Trois semaines ». Il prend le téléphone et appelle Norman Granz : « Norman, j’ai besoin d’un studio dans 1 mois. » J’étais sidéré. « 

Dans ce concerto grosso, Gillespie remplira bien sûr le rôle du soliste étoile. Pour le concertino (soit l’ensemble de solistes généralement assemblés dans la forme du concerto grosso), 4 autres trompettistes sont embauchés : John Frosk, Ernie Royal, Clark Terry, Joe Wilder. Pour former le grosso (ou le ripieno), on engage des pointures du format Big Band : le tromboniste Urbie Green, Julius Watkins, le tubiste Don Butterfield. Et, cerise sur le gâteau, les marteleurs promis : le batteur Chuck Lampkin, Willie Rodriguez ou encore Candido Camero. Lalo Shifrin pianotera. En fin de compte, la formule évolue quelque peu. Le concertino a davantage les allures d’une sorte de quintet classique. De surcroît, un bois est bien là, deux même, avec la présence de Leo Wright qui alterne entre l’alto et la flute. 3 jours de studio sont mis à disposition. Toute la troupe enregistre les 5 mouvements de la suite Gillespiana entre les 14 et 16 novembre. Disciplinée, à l’écoute d’un gars qui sort de nulle part mais dont on perçoit d’emblée la clairvoyance. 9 jours plus tard, avant même la sortie du disque, l’ensemble de Gillespie est à Paris sur la scène de la salle Pleyel et dévoile l’œuvre pour la première fois. Le public est conquis, les travées incandescentes. Dizzy Gillespie vient de révéler Lalo Shifrin aux yeux du monde. Plus exactement, le soft power américain, par un heureux effet du hasard. De la Pax Romana à Schifrin, en passant par le don de pandas vivants. Telle est l’histoire sous-jacente de l’émergence de cet immense musicien.

Il n’est pas si facile d’apposer sa griffe dans le cadre de grands ensembles. On reconnait le travail d’une poignée d’élus seulement dès les premières notes. Duke n’arrangeait comme personne d’autre. On pouvait reconnaitre la patte de Gil Evans ou de Basie à l’écoute d’une poignée de mesures. Lalo Schifrin est de la trempe de ces gens-là. Il n’a pas le raffinement sophistiqué de Duke, ni la folie de Mingus, ni la délicate fantaisie de Gil Evans. Mais il pense son ensemble comme un grand jeu de répartition ; d’où l’étrange idée de raviver la forme du concerto grosso, héritée de la période baroque, qui offre la possibilité de répartir les arrangements, non par sections, mais plutôt par strates. Autre qualité manifeste de Schifrin dès Gillespiana : celle d’un arrangeur qui pense les pièces de ses suites de sorte qu’elles annoncent les suivantes, ce que suggèrent clairement les inflexions subtiles du deuxième mouvement, Blues. D’où l’impression d’une fluidité malgré les changements d’atmosphère, de rythme, d’ambiances. En écoutant attentivement Gillespiana, on se dit enfin que nombre d’éléments (voire de motifs) qui se répercuteront sur l’ensemble de la carrière du pianiste sont déjà là. Tout comme la maîtrise d’une multiplicité de langage, marque de fabrique du compositeur argentin : le 3e mouvement, Panamerica, étant une merveille du genre, tirant pleinement parti de l’ensemble de percussions, tout en parvenant, sans crier gare, à offrir des terrains d’expression purement bop à un Gillespie dont on finit par se demander s’il n’est pas dans l’une des grands formes de sa vie.

La parution de Gillespiana est importante en ce sens qu’elle a deux grandes conséquences. 1 : Elle redonne un coup de fouet à Gillespie, notamment sur scène. 2 : Elle fait quasi instantanément de Schifrin l’un des arrangeurs les plus demandés du milieu jazz. Le pianiste aurait pu prendre sans attendre sa liberté. Il restera loyal à Gillespie et continuera de vadrouiller en sa compagnie jusqu’à l’année 1963, contribuant notamment sur l’album composite New Wave, sur la captation d’un concert mémorable offert par la bande en 1962 au festival d’Antibes (Dizzy on the French Riviera) ou en composant la même année une nouvelle suite intitulée The New Continent. Dizzy n’est pas du genre à brider ses musiciens. Parallèlement, Schifrin signe quelques albums en tant que leader pour le label de la MGM (qui a acheté le label Verve à Granz en 1960). Au bon endroit au bon moment, le compositeur officiera bientôt pour le cinéma : autre fabuleux outil du soft power américain. Histoire de boucler la boucle en quelque sorte. De rendre à l’histoire ce que ces étranges soubresauts lui avaient donné. Même si, comme bien souvent, il n’était qu’un de ses nombreux hasards.

(1) Il existe bien sûr de notables exceptions. A cet égard, nous recommandons la lecture du récit de voyage d’André Gide, Retour de l’URSS, très éclairant sur la nature de ces voyages organisés, et sur les réactions que suscitaient les opinions nuancées voire contraires au sein d’une partie de l’intelligentsia de l’époque.

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