Lou Reed n’a jamais écrit d’autobiographie. Et n’en a peut-être jamais ressenti le besoin. L’autobiographie est, après tout (ou ne devrait être en tout cas) qu’un truc d’écrivain. A chacun son métier. Lou Reed n’était pas un écrivain. Cela ne m’étonnerait pas qu’il ait du reste conçu dans sa vie bien trop de respect à l’égard des mots pour s’imaginer avoir pu l’être. On pourrait m’objecter que Lou Reed, à 20 ans, avait entrepris de monter son propre magazine littéraire (baptisé Lonely Woman en hommage à la composition d’Ornette Coleman), dans lequel il publiait des textes notoirement bizarroïdes pour l’époque ; projet qu’il abandonna après 3 numéros. On pourrait aussi me rappeler qu’il ne se faisait pas prier pour lire ses poèmes à St Marks Church, église épiscopale devenue contre toute attente l’un des refuges de la contre-culture new-yorkaise. Mais je ne crois pas pour autant que Lou Reed se pensait écrivain ou même poète. Il était autre chose et concevait sa mission sur un tout autre plan.

Lou Reed écrivait des chansons (de belles chansons parfois) ; c’est en toute logique ce véhicule artistique qu’il utilisa pour se raconter, toute sa vie durant. D’une étrange manière d’ailleurs, sinon d’une manière unique, dans la mesure où son œuvre toute entière semble – alors qu’il a disparu et n’y ajoutera plus un mot – se tenir, voire dialoguer en intelligence avec elle-même. Lorsque l’on prend le temps de la contempler dans sa globalité, on a parfois l’impression qu’elle ne peut être que l’aboutissement d’une construction unique, soigneusement effectuée par ajouts, à la manière de chapitres conçus pour se succéder les uns les autres, se compléter, conter une seule et même histoire, se constituer en ensemble sensé, unitaire. Qu’importe qu’il ait écrit les chapitres de sa vie tordue dans le désordre (ou qu’il ait omis d’en raconter certains épisodes), brisant ainsi les règles d’une linéarité qui reste chère aux écrivains (même quand ils s’empressent de tout embrouiller pour paraître plus intelligents) ; il appartient à l’auditeur de se débrouiller avec le beau merdier de ce destin contrarié, couché en notes, et, s’il le souhaite, de remettre chaque chose à sa place. Ou de ne rien faire de tout cela, se contentant simplement de relever les récurrences, les subtils renvois, les reprises d’écriture à la suite d’une longue phrase qui avait été laissée plusieurs années en suspens.

Si l’écriture de Lou Reed est belle, c’est avant tout parce qu’elle est simple. Directe. Franche. Acérée. Dénuée des effets grandiloquents qui plombent souvent les grandes entreprises. Prenez les premières paroles de Perfect Day.

Just a perfect day
drink sangria in a park
and then later
when it gets dark we go home
Just a perfect day
feed animals in the zoo
and then later a movie, too
and then home
Oh it’s such a perfect day
I’m glad I spend it with you
oh such a perfect day you just keep me hangin on
you just keep me hangin on

Ces mots somme toute banals sont-ils beaux en eux-mêmes ? Sans doute pas. Seraient-ils aussi beaux s’ils n’étaient accompagnés par une mélodie si réussie ? Sans doute pas. Une chanson est une chanson ; elle se chante et se joue. Il lui faut des mots et une mélodie ; les uns ne vont pas sans l’autre. Mais c’est quand même bien beau, et cependant émouvant. Et puis, dans cette chanson, il y a cette petite inquiétude sourde qui fait la différence. Ce doute qui nous fait comprendre que quelque chose de grave se noue. Un jeu de contraste parfait entre la déclaration déchirante de conclusion (you just keep me hangin’ on) et la douce médiocrité d’un jour parfait. Les êtres humains doivent tous trouver de quoi s’accrocher de temps à autre. Ils saisissent les accalmies et les répits là où ils se trouvent (quand ils le peuvent) : dans les artères dilatées d’une après-midi au parc, dans le confort relatif d’une salle de cinéma, passant des films vus mille fois, et qui vieillissent peut-être mal, au contact de la chaleur presque douloureuse d’êtres qui les aiment et consentent à accompagner leurs misères. Cette journée était parfaite, je suis heureux de l’avoir passée avec toi. Parfois, l’anglais a les défauts de ses qualités. Le verbe spend signifie avant tout dépenser. On dépense une nuit, ou on dépense une journée parfaite en anglais. Ce verbe est donc ambigu : à la fois métaphysique mais aussi tristement matérialiste. Le temps est le solde d’un compte en banque qui ne recevra jamais un seul crédit. Mais aussi une somme de dons que l’on accorde, parfois sans espoir de rétribution. Dans cette chanson, ce verbe (spend) palpite comme palpitent les cœurs simples. De manière à la fois irrégulière mais puissante.

3 ans après Perfect Day, Lou Reed enregistre Coney Island Baby, titre d’un album et d’un morceau qui le clôture. Entre ces deux moments, la carrière de l’ex-membre du Velvet a connu les hauts et les bas d’un manège déglingué. Après la parution de Transformer en 1972, qui est un relatif succès critique mais aussi commercial, RCA rechigne à sortir tel quel le 3e album studio de son poulain. L’album est long. Trop long. 64 minutes sur la lente déchéance d’un couple de toxicomanes : oui, c’est long et d’ailleurs, qui donc s’infligerait un truc pareil ? A cette question, les décideurs répondent en taillant tous les morceaux à la serpe afin que l’ensemble tienne sur les deux faces d’un même vinyle. Berlin est certes sinistre (la palme du déchirement étant détenue par la composition The Kids durant laquelle on peut entendre les pleurs d’enfants arrachés à leur mère). Il sort début octobre 1973, ne se vend pas très bien et se fait méchamment démolir par la critique. En février 1974, sort le live Rock n’ Roll Animal. Aux antipodes de ce que Reed avait proposé jusque là. Un crachat en quelque sorte. Du gros son saturé, du déchainement un peu creux. De la musique qui ne dit pas grand chose mais qui, comme l’écrit un critique plus inspiré cette fois-ci, s’écoute (de préférence) très fort pour faire chier les voisins. A quoi ça rime ? Pourquoi s’agiter à ce point ? En septembre 1974, le 4e album studio du chanteur affronte à nouveau la cruauté du marché et le milieu sclérosé des critiques mal embouchées. Si au sein de Sally Can’t Dance cohabitent le meilleur et le pire de Lou Reed, le disque se vend bien. Son carnet de chansons, en dépit d’une majorité de titres pas loin d’être paresseux et franchement sur-arrangés, enregistre quelques entrées significatives. La chanson Kill Your Sons¹ en particulier, dans laquelle Reed raconte, à travers sa propre expérience, la violence des thérapies de conversion de la fin des années 50. Moyens employés : des formulations directes, l’approche la plus brute et littérale possible. Et pas la moindre image poétique. Reed y dévoile son passage par l’Hôpital Psychiatrique d’état Creedmore où son traitement consistait en séries d’électrochocs à raison de 3 séances par semaine. Son transfert au Payne Whitney où on préférait visiblement l’abrutir en le gavant d’antipsychotiques. Son crime : aimer les hommes, aimer la came et trainer son mal être d’adolescent chétif et débraillé de pièce en pièce. Il avait alors 17 ans. Ses parents ne savaient visiblement pas comment gérer la crise. 15 années après les faits, ce souvenir-fer-rouge était désormais une chanson. C’est un savoir-faire. En mars 1975, c’est un autre live que publie RCA ; en réalité une simple extension de Rock n’ Roll Animal qui ne le méritait sans doute pas pas. Cette impression d’égarement, perceptible, se concrétise alors par la conception d’un disque muet, mort, inhumain, d’un non-sens, dans l’acception la plus littérale du terme : Metal Machine Music (publié en juillet 1975), machin faussement expérimental, bruitiste jusqu’au nihilisme. Le disque ne sera pas commercialisé plus de 3 semaines. La carrière de Lou Reed a brièvement tourné en rond avant de choisir une impasse pour issue de secours.

Il n’y a qu’une manière de sortir d’une impasse : en revenant sur ses pas. La patience des pontes du label RCA a ses limites. Le cahier des charges mis sur la table pour la conception du 6e album studio de Lou Reed tient en quelques exigences. Revenir à une formule simple, avenante, qui plaira au large public qui avait si bien accueilli Transformer. Se renier en quelque sorte. (Re)Devenir un des nombreux sous-produits du cirque rock de l’époque. Le chanteur avait déjà vécu cela avec Transformer, perdant au passage l’estime des intellos qui gravitaient autour du monde Warholien ; et qui, pour autant, rechignaient à considérer le Velvet Underground comme autre chose qu’une mise en place du blondinet cinglé qui rêvait à l’époque d’art total, utilisant tous les médias possibles. Le chanteur cède ou consent. Les vexations nées de la parution de Berlin semblent derrière lui. Il vit une histoire d’amour avec Rachel Humphreys qu’il a rencontrée en 1974 au club 82, haut-lieu du spectacle transidentitaire. Elle sera sa muse. Ce genre de choses aident. L’amour, etc.

D’un strict point de musical, Coney Island Baby est une chanson qui ne vaut probablement pas grand chose. Son enveloppe mélodique est rachitique mais elle a le mérite d’installer une ambiance. Les musiciens font ce qu’ils peuvent avec ce matériau chétif. Ils s’en sortent plutôt bien, à l’image du guitariste Bob Kulick qui tresse de splendides décorations harmoniques pour l’occasion. Quelqu’un d’un peu désintéressé qui trainerait son oreille dans le coin se contenterait peut-être d’un : « Hey, ça fonctionne… »

En somme, l’essentiel est ailleurs. Coney Island Baby est un micro-monde Reedien qui fait écho à l’ensemble de ce que l’artiste a vécu ainsi qu’à l’ensemble de ses questionnements intimes. Lou Reed est un être déplacé. C’est sans doute ce qui le définit le mieux. Un être déplacé qui n’est jamais tout à fait ce que les autres attendent qu’il soit. En tant que musicien, lorsqu’il était au volant du Velvet, il semblait à certains qu’il était un peu trop la chose de Warhol. Pour l’époque, totalement noyée sous les bons sentiments hippies, il était encore autre chose : une sorte d’insulte dégueulasse, un personnage vénéneux qui montrait au-tout-venant une réalité que personne ne voulait voir. Sans demander la permission. Voire en utilisant la contrainte la plus sournoise. Vous êtes venus jusqu’ici, personne ne vous a forcés, alors maintenant, vous allez devoir écouter ce que j’ai à dire, et ce ne sera pas plaisant. Sa carrière solo, elle-même, semblait ne contenter personne. Ou pour être plus exact, mécontentait toujours quelqu’un. Transformer était une trahison pour le milieu artistique qui avait vu Lou Reed éclore aux yeux du monde. Berlin était un gouffre bactérien pour ceux qui voulaient peut-être bien faire l’effort de se prendre un peu la tête, mais de préférence, sans les maux associés. Et puis, Lou Reed était aussi le fils de parents qui auraient sans doute aimé un autre rejeton que ce semi-pédé dépressif et drogué, ressassant des wagons d’idées noires ; et en l’espèce, la poésie malsaine et venimeuse d’un morceau comme Heroin ne sauvait rien.

Les meilleurs songwriters sont aussi de grands narrateurs. Les images poétiques sont parfois trop vaporeuses. Parfois trop froides et distantes. C’est pourquoi il leur arrive d’opter pour des points d’entrée auquel personne n’aurait pensé. Pour introduire Coney Island Baby, Lou Reed ravive le souvenir de l’adolescent mal dans sa peau qu’il était et qui avait l’ambition un poil pauvre de faire partie de l’équipe de foot de son lycée. C’est un peu idiot, mou du genou, mais c’est ce qui établit d’emblée la connivence (et ce n’est pas un sentiment que l’on génère si facilement) : « Tu sais, mec, quand j’étais au lycée, crois-le ou non, je voulais jouer au foot pour l’entraîneur, et tous ces gars plus âgés disaient qu’il était méchant et cruel, mais tu sais, moi, je voulais jouer au foot pour l’entraîneur. Ils disaient que j’étais trop léger pour jouer linebacker, alors je jouais right-end. Je voulais jouer au foot pour l’entraîneur. Parce que tu sais, un jour, mec, tu devras te tenir droit sous peine de te casser la gueule. Et puis, tu finiras bien par crever. Mais le mec le plus hétéro que j’aie jamais connu se tenait à mes côtés, tout le temps. Alors j’ai dû jouer au foot pour l’entraîneur, et je voulais jouer au foot pour l’entraîneur. »

Ce simple souvenir, cette évocation plutôt, est exactement ce qu’elle parait : un retour de Reed à la racine. Une digression qui établit un point d’équilibre entre ce qu’il est au moment où il écrit cette chanson et ce qu’il ne cessera jamais d’être (le gars qui voulait jouer pour le coach, entre autres choses), en dépit des vicissitudes, de la mesquinerie des faux-amis qui vous empêchent d’avancer et de vous apprécier un minimum, et même des portes de sortie que les bons côtés de l’existence vous aménagent parfois. Il y a toujours quelque chose de malsain dans les chansons de Lou Reed. Perfect Day est une chanson émouvante. Une belle chanson, même. Mais on perçoit aussi en elle un côté sombre, visqueux. Ce qui distingue Coney Island Baby du reste de son œuvre, c’est son apparente luminosité. En écrivant ceci, je me souviens d’un film du réalisateur vietnamien Tran Anh Hung, sorti en 2000 : A la verticale de l’été. On y entend Coney Island Baby à plusieurs reprises. Dès la première scène d’ailleurs. Une jeune femme se réveille au petit matin (un petit matin très ensoleillé). Elle s’étire sur son lit. Elle porte un t-shirt en coton. Les accords de la chanson de Lou Reed s’étalent comme les rayons qui illuminent les pièces. Cet emprunt musical était une belle intuition. Reste à deviner ce qui a permis à Lou Reed de s’extraire, une fois n’est pas coutume, des ténèbres qui constituaient son environnement préférentiel. [A supposer que ce soit bien tout à fait le cas]

Lou Reed termine sa chanson par les mots suivants : « I’m a Coney Island Baby« . La formule peut sembler mystérieuse. Et elle le fut, jusqu’à ce qu’il l’évente lui-même, dans une interview donnée en 1979 au magazine Rolling Stone : « Dire « I’m Coney Island baby » à la fin de cette chanson, c’est une manière de dire que je n’ai pas bougé d’un iota. Ne l’oubliez pas. » Pourquoi pas. Encore faut-il savoir ce qu’est cet état immuable auquel le chanteur fait référence. L’histoire de Coney Island est la longue histoire d’un déclassement. A l’origine, Coney Island est très exactement ce que son nom indique ; une île, séparée de Brooklyn, située tout au bout d’une langue de sable. Au milieu de 19e siècle, elle est encore faiblement peuplée. Quelques agriculteurs bourrus, d’origine hollandaise, y cultivent des terres microscopiques. Ceux qui cherchent à s’isoler du monde trouvent en elle un moyen de mettre le reste de l’humanité à distance, à l’instar de Melville qui s’y pose quelques temps afin de finir Moby Dick, la grande œuvre de sa vie. 7 décennies plus tard, l’île n’en est plus une. New York a recyclé ses déchets de construction pour combler tout ce qui pouvait se combler (criques, sables mouvants et cours d’eau) ; Coney Island n’est plus que l’extrémité d’une péninsule. Ce crime contre-nature n’est, cela étant, que l’aboutissement d’un long processus. Dès la fin de la guerre de sécession, les New Yorkais jettent massivement leur dévolu sur Coney Island, prisée pour la fraicheur qu’elle prodigue lorsque l’été abrutit les citadins. Les complexes hôteliers se développent. Les plages aussi, publiques et privées. Et, bien sûr, des parcs d’attraction qui ont incrusté le lieu dans l’imaginaire collectif.

Les cartes postales sont des mensonges que tous acceptent par convention. Cette plage n’est jamais vraiment si belle. Ces gens qui sourient sur ce ponton branlant ne sont jamais si heureux. Ce soleil couchant ne propose jamais de couleurs aussi vives. Coney Island est une carte postale par excellence. En son sein, deux économies cohabitent pendant des décennies. Une économie officielle qui vit légalement du pécule de la masse désireuse de se divertir. Une économie souterraine ou parallèle qui tire ses revenus illégaux des tripots et d’un réseau de prostitution. L’imaginaire est donc frelaté. Et cette île qui n’en est plus une, née du fantasme consumériste, est une matérialisation concentrée des paradoxes américains.

Le déclin de Coney Island s’amorce à la fin de la seconde guerre mondiale. La faute à l’air climatisé qui s’installe dans les appartements de la bourgeoisie et dans les cinémas. Quand Lou Reed voit le jour à Brooklyn, le 2 mars 1942, l’endroit est déjà déclassé ; des bandes de jeunes délinquants ont pris possession des lieux et ont fait fuir la clientèle familiale. La peinture des attractions s’écaillent alors à vue d’œil. Les vieux carroussels en bois se délabrent. Les circuits de montagnes russes s’offrent à la rouille. Quand Reed devient à son tour adolescent, il s’empresse de rejoindre ces grappes de gosses perdus qui font du lieu un symbole, certes fallacieux, mais un symbole tout de même, d’une idée de l’Amérique qui n’existera plus que dans ces films en toc dont Hollywood est, pour peu de temps encore, un infatigable pourvoyeur (jusqu’à ce que le Nouvel Hollywood ne dévoile la face cachée du Rêve Américain).

Voilà ce que c’est, en somme, qu’être Coney Island. Ces mots expriment davantage qu’une identité résiduelle et immuable. Ils permettent au chanteur d’affirmer qu’il est et sera toujours le membre d’une génération qui n’a jamais eu le temps de gober les fables du rêve américain. Mieux (ou pire), ils établissent qu’il est le produit (inaméliorable et inadapté) de la désillusion. La fleur monstrueuse qui n’a pu éclore que sur l’arbre sans sève du déclassement. Les ténèbres étaient donc bien là, encore une fois, mais dissimulées derrière une petite suite de 5 mots².

¹ Voici les premières paroles de la chanson Kill your Sons. : « Tous vos psychiatres de pacotille vous traitent aux électrochocs / Ils disent qu’ils vous laissent vivre à la maison, avec papa et maman / Au lieu de vous garder à l’HP / Mais à chaque fois que vous essayez de lire un livre / Vous ne parvenez même pas à la page 17 / Parce que vous avez oublié où vous en étiez / C’est pourquoi vous ne pouvez même pas lire »

² Coney Island Baby a aussi une ramification musicale et fait peut-être référence à un titre que Lou Reed affectionnait particulièrement quand il était jeune adulte. Une chanson qui s’intitule elle aussi Coney Island Baby, petit tube doo wop sucré, chanté par le groupe The Excellents. Dans le classement établi par Lou Reed de ses 100 chansons préférées, il lui attribue la 6e place. Sans surprise, la 1ère est attribuée au Lonely Woman d’Ornette Coleman.