Eden Ahbez, né George Alexander Aberle, le 15 avril 1908 à New York, est l’auteur d’un seul vrai standard, ce qui fait de lui une rareté en son pays – à défaut d’en être l’un des prophètes – dans la mesure où ce que l’on appelle aujourd’hui le Great American Songbook s’est majoritairement constitué sur l’œuvre conjuguée (quoique non concertée) de véritables industries pondeuses de standards, de Cole Porter à Hoagy Carmichael, en passant par Billy Strayhorn ou Johnny Mercer ; liste bien sûr non exhaustive que l’on pourrait même élargir à des auteurs plus récents comme Burt Bacharach. Le standard dont Ahbez est l’auteur n’est, cela étant, pas n’importe quel standard et même, sans doute, l’un de ceux qui ont été les plus repris à travers le temps – et, qui plus est, ce qui est notable, par des artistes venus d’horizons remarquablement divers, dépassant en tout cas les cadres stricts et bien rangés de la variété bon teint et du jazz. Ce standard, c’est Nature Boy.

La rareté du profil constitué par Eden Ahbez – et la puissance du seul standard qu’il ait jamais composé – pourrait nous inciter à la suspicion, quant à l’authenticité de la paternité de cette composition dotée de pouvoirs quasi magiques. Ahbez était-il un compositeur négligeable (ce que pourrait laisser supposer (en partie) le reste de son œuvre), heureux bénéficiaire d’une improbable illumination ? Ou a-t-il hérité d’une mélodie qu’il n’aurait jamais été capable d’imaginer à lui seul ? Une controverse, que nous aborderons, existe à ce sujet.

Une vie à la ferme

De quoi (et de qui) Eden Ahbez est-il le nom ? Comme nous l’avons écrit, l’auteur-compositeur nait George Alexander Aberle, en 1908, à New York, à Brooklyn plus exactement, d’un père de confession juive et d’une mère anglaise. Le jeune George n’aura pas le temps de connaitre ses géniteurs. Ni de savoir s’ils étaient capables de dévouement filial. Né au sein d’une fratrie constituée d’on ne sait combien d’enfants et d’une famille sans le sou qui n’a pas les moyens de subvenir à son éducation, l’enfant est recueilli (avec sa sœur jumelle, Edita Brewster Aberle) par le Brooklyn Hebrew Orphan Asylum. Les orphelinats, on le sait, sont des zones de transit. A 8 ans, le rejeton passe ainsi, avec deux de ses sœurs et un de ses frères, à travers les fourches caudines d’un programme caritatif et philanthropique qui entend s’appuyer sur le vieux principe libéral gagnant-gagnant, consistant en l’espèce, à nettoyer les rues new yorkaises de ses gamins à l’avenir bouché pour les envoyer grossir la main d’œuvre d’un Midwest que la jeunesse locale cherche, dans un mouvement contraire, à fuir dès les premiers signes de puberté. George prend alors le célèbre Train des Orphelins et achève le premier road trip de son existence au Kansas, l’un des principaux états-greniers du pays. La greffe prend, semble-t-il. Suffisamment en tout cas pour que George soit adopté par sa famille d’accueil et se voit offrir le deuxième patronyme de sa vie. Nous sommes en 1917, George Alexander Aberle n’est plus. George McGrew a pris sa place.

On ne sait pas grand chose de la vie à la ferme du jeune George McGrew. On sait qu’en plus des menus travaux agricoles qui furent certainement les siens à l’époque, il bénéficia d’une éducation en bonne et due forme (ce qui lui permit de sortir diplômé du lycée de Chanute) et d’une formation musicale incluant des leçons de piano… On sait également, quoique l’auteur de ces lignes conçoive quelque soupçon à ce sujet, qu’il y découvrit les spiritualités extrême-orientales. Ou leurs rudiments. De quoi chambouler la vie d’un jeune homme ? Peut-être. Car il faut bien dire qu’ici, les sources divergent. Certaines prennent les atours d’une nouvelle de Mark Twain, dépeignant le jeune homme en semi-vagabond stellaire, se hissant clandestinement dans les wagons vides de trains de marchandises pour traverser des dizaines d’état, ne cessant d’écrire de la mauvaise poésie le jour, de la mettre en musique sur les orgues et pianos d’église à la nuit tombée. Une autre version, sans doute plus proche de la réalité, lui attribue une vie d’oiseau de nuit et de cachetonneur de piano-bar à Kansas City. Une chose est plus certaine : en 1941, George McGrew s’installe à Los Angeles. Il a l’âge du Christ et trouve un emploi de pianiste dans une épicerie-restaurant fondée par un couple de proto-hippies, John et Vera Richter, promouvant les vertus d’une alimentation stricte à base de fruits et de légumes crus, inspirée de l’enseignement de naturopathes allemands de la fin du 19e-début du 20e siècle, et probablement, en partie tout du moins, du vieux mouvement de jeunesse prussien Wandervogel, rejetant les fondements matérialistes du monde urbain et industriel.

Une vie à l’ombre de H.O.L.L.Y.W.O.O.D

On ne sait pas si le futur Eden Ahbez rencontra William Pester, l’ermite le plus célèbre du coin, lors de son arrivée à L.A. Si tel était le cas, cela situerait son arrivée en Californie avant l’année 1941, dans la mesure où Pester était alors sous les verrous. Quoiqu’il en soit, lorsqu’il confia 6 années plus tard la partition de Nature Boy à l’homme à tout faire de Nat King Cole, sur le seuil du Lincoln Theater, il ne fréquentait plus le petit restaurant végétarien du couple Richter et vivait à la manière des Naturmenschen locaux qui s’étaient inspirés la philosophie de vie de Pester. George McGrew n’était plus. Eden Ahbez l’avait étouffé pour de bon et peut-être enterré dans l’un des nombreux déserts californiens.

William Pester était devenu une curiosité pour les Californiens dès les années 20. Allemand de naissance, il était passé à l’ouest aux alentours de l’année 1915. Après une année à Hawaii, il s’était installé en bordure du canyon de Tahquitz – situé sur la réserve d’Agua Caliente, propriété du peuple Cahuilla – non loin de Palm Springs. Son habitat offrait alors au visiteur une petite pincée d’exotisme instantanée (et sans doute de quoi ricaner derrière le revers d’une veste) : une petite hutte confectionnée en copeaux de bois de palmier, ressemblant à ces logis hawaiiens de fortune qui agrémentaient parfois les décors de cartes postales. Son mode de vie incongru, ses leçons de vie qui ne l’étaient pas moins, ainsi qu’un talent peut-être affirmé pour les sciences du marketing spirituel lui avaient alors valu une modeste célébrité locale. L’écrivain Gordon Kennedy, qui s’est intéressé aux modes de vie des premiers hippies, décrit le style de vie de Pester en ces termes : « Il gagnait une partie de sa vie en fabriquant des cannes à partir de tiges de palmiers, en vendant des cartes postales assorties de conseils de santé, et en donnant des conférences sur l’astronomie à tous ceux qui souhaitaient utiliser son télescope moyennant 10 cents la leçon. Il fabriquait ses propres sandales, possédait une magnifique collection de poteries et d’objets indiens, jouait de la guitare slide, se nourrissait de fruits et de légumes crus et passait la plupart de son temps nu sous le soleil de Californie. »

Hollywood, historiquement friand d’ésotérisme et de spiritualités en toc – travers peut-être nourri par la reconnaissance teintée de déni de sa nature factice – s’enticha de Pester sans arrière-pensées. Rudolph Valentino lui-même prit l’habitude de lui rendre visite, dans l’espoir, allez savoir, de trouver un sens (voire une profondeur) à la vie d’éternel cabot au sein de laquelle il se sentait peut-être à l’étroit. Les touristes, eux aussi, affluaient. Leur voyeurisme habituel trouvait sans doute une nourriture substantielle dans le spectacle de cet homme qui, à l’instar de Don Quichotte, avait mal digéré ses lectures, vivait à poil la plupart du temps, et dont la moitié du visage disparaissait sous une barbe bordélique. Deux yeux bleus perçants complétaient l’attirail de ce prophète improvisé qui vécut en fin de compte sans que personne ne songe à lui mettre des bâtons dans les roues… jusqu’à ce que la justice se saisisse de son cas en 1940. On ne sait pas grand chose de cette intrigue judiciaire sur laquelle les biographes évitent de s’appesantir. On sait que Pester dut faire face à 10 chefs d’accusation (à propos desquels il plaida coupable) – lesquels concernaient tous des formes plus ou moins sophistiquées d’atteinte aux bonnes mœurs. On sait aussi que le plus lourd d’entre eux consistait à s’être livré à des actes sexuels oraux impliquant un ou une mineur(e)s. Pester passa quoiqu’il en soit de l’air des grands espaces à l’atmosphère humide et confinée d’une cellule de la prison de San Quentin. Reste cette question – qui ne dépend pas nécessairement d’une rencontre entre Ahbez et l’ermite déchu : Pester était-il (comme certains l’affirment) l’homme dont les premières paroles de Nature Boy dressent le portrait : « Il était un garçon / Un garçon très étrange et enchanteur / On disait de lui qu’il avait voyagé très loin / Vraiment loin / A travers terres et mers / Quelque peu timide / Et au regard triste / Mais d’une grande sagesse ». La question reste sans réponse. A dire vrai, ces vers un brin boiteux pourraient bien évoquer Ahbez lui-même… Ou la valise symbolique d’un de ces Naturmenschen qui avaient réussi, avec le temps, à faire couleur locale.

En 1946, Pester sort de taule. Le monde ne sait encore rien d’Eden Ahbez. Il est lui-même devenu un homme de la nature. Sa barbe a poussé. Il est vêtu de frusques improbables. Et dispense sans doute lui aussi des leçons de vie bon marché à qui veut les entendre. Il semble en tout cas penser qu’il possède avec Nature Boy une chanson qui mérite l’audience la plus large possible. En 1947, nous le retrouvons en train de faire le pied de grue devant le Lincoln Theater où se produit Nat King Cole. Le videur du lieu refuse de le laisser entrer. Mais il insiste. S’accroche à son désir. On ne se débarrassera pas de lui aussi facilement que cela. C’est l’homme à tout faire de Cole qui recueille finalement la partition en promettant de la montrer au pianiste-chanteur. Le reste appartient à l’histoire. Nat King Cole ne balance pas la composition dans une corbeille à papier. Il la teste même assez rapidement devant un public qui la reçoit invariablement avec bienveillance. Quelques semaines plus tard, Cole enregistre le morceau, dont les droits ont été cédés par Ahbez à RKO pour 10.000 dollars (pour la bande-son du film de Joseph Losey, The Boy with Green Hair) après que l’on ait recherché le compositeur dans les moindres recoins de la ville, avant de découvrir qu’il vivait… à l’ombre du premier L de l’immense et mondialement célèbre panneau HOLLYWOOD.

Charmes et vers bancals

On peut ajouter aux choses ce que l’on ignore les raisons qui ont poussé Eden Ahbez à cibler tout particulièrement Nat King Cole pour l’interprétation de Nature Boy. Mais nous pouvons les deviner. En 47, Nat King Cole n’est pas encore le crooner de charme un poil filandreux qu’il deviendra au début des 50’s. L’homme a encore la foi… Il est un pianiste plus qu’accompli et il a encore cette voix calme, sereine, incroyablement posée, qui a le pouvoir d’asséner de populaires prophéties avec douceur et subtilité. Nat King Cole chante la vie sans jamais vous donner l’impression qu’il va vous l’apprendre. C’est une qualité rare. Et de ce point de vue, en 1947, Cole est un bien meilleur choix que Sinatra qui enregistrera une version foirée dans les grandes largeurs pour la maison Columbia en avril 48 ; un Sinatra bien mal soutenu par un Jeff Alexander Choir totalement aux fraises, oscillant entre la ringardise classique du chœur à l’américaine (en cinémascope) et une flopée d’effets crépusculaires évoquant les pitreries musicales des films de fantômes. L’interprétation de Cole (enregistrée en août 47) bénéficie au contraire d’arrangements riches et soyeux (conçus par l’impeccable Frank De Vol) qui mettent non seulement en valeur la beauté de la mélodie d’Ahbez mais également l’étrangeté de ses paroles.

Les paroles de Nature Boy semblent simples au premier abord… Elles sont au contraire ambiguës. Dans le portrait qu’elles font du Nature Boy en question mais aussi dans le message final qu’elles énoncent. Plusieurs choses étonnent à la lecture ; cet étonnement a du reste toujours constitué un embarras pour les traductions. Pour commencer, Ahbez n’écrit pas « The greatest thing you’ll ever learn » mais bien « The greatest joy… » Ce terme (joie) est souvent écarté des traductions. Parce qu’il pose bien entendu problème : peut-on apprendre la joie ? Pour Ahbez, la joie est bien un sentiment dont on doit faire l’apprentissage. Aussi étrange que cela puisse paraitre. Et quelle est donc ensuite cette joie ultime qu’il nous faut apprendre à reconnaitre : celle qui consiste non seulement à aimer, écrit Ahbez, mais également à être aimé en retour. Voilà une bien étrange sagesse qui lie le sentiment amoureux et sa rétribution. L’amour selon Ahbez, n’est ni gratuit, ni désintéressé. L’auteur n’a ainsi de christique que l’allure. Ses principes philosophiques sont gagnant-gagnant, comme l’était le vieux principe qui fondait le programme du Train des Oprhelins. Sous ses airs naïfs, Nature Boy proposait en quelque sorte une philosophie éminemment terre-à-terre qui constituait sans doute un confort pour tous ceux qui ambitionnaient de s’élever spirituellement sans risquer leur chemise. Ces subtilités sémantiques – qui donnent à cette chanson son caractère énigmatique – méritaient bien un interprète de la stature de Nat King Cole… Le choix d’Ahbez, en somme, était parfait.

Depuis 1947, Nature Boy n’a cessé d’être repris sans discontinuer, proposant des interprétations tantôt navrantes, à l’image, par exemple, de celle enregistrée par Marvin Gaye en 1965, à une époque où le futur cador de la Motown n’avait pas encore bien trouvé son identité et se cantonnait au rôle ingrat de sous-Nat King Cole, tantôt enthousiasmantes¹, comme la version proposée en 97 par Kurt Elling pour l’album The Messenger, sortant franchement du lot. Dans cette jungle discographique, Coltrane trouve bien entendu le moyen de se distinguer avec 2 versions enregistrées en 65, dans le cadre des sessions de l’album The John Coltrane Quartet Plays. Une des deux versions a été conservée pour l’édition du vinyle d’époque. Elevée, lyrique, farouche et dissonante, elle célèbre s’il en était besoin, sur le jeu d’archet de Jimmy Garrison, la majesté du son de Coltrane. Elvin Jones y déploie un rythme qui crée une impression de déséquilibre : quelque chose d’étrange qui évoque presque la valse, d’indéfini en tout cas et de férocement intranquille. De cet ensemble perturbé et perturbant ressort cette impression de force que seul ce quartet pouvait prodiguer. Il faudra attendre l’avènement du format CD pour découvrir la 2e version. Plus nerveuse mais tout autant habitée que la première, assise cette fois sur une rythm plus clair, fortement ponctué (même s’il arrive qu’Elvin Jones et Garrison ne soit pas tout le temps en phase, ce qui contribue à donner sa couleur à l’interprétation), elle se rapproche d’idées explorées quelques mois plus tôt par le quartet sur le titre The Drum Thing. Personne, bien entendu, n’a jamais trituré le standard d’Ahbez à ce point. Personne ne lui a jamais offert ce sombre contre-emploi. 18 années séparent la version de Cole de celles de Trane : on mesure le bond de géant effectué par la musique en si peu de temps.

Ahbez au rang des accusés

Il serait sans doute injuste de totalement limiter l’œuvre d’Eden Ahbez à Nature Boy. Sa collaboration s’est d’ailleurs (brièvement) poursuivie avec Nat King Cole, en 49, avec l’enregistrement de Land of Love, joli brin de chanson qui n’aura pas un immense succès mais qui sera toutefois, elle aussi, reprise (dans une moindre mesure bien sûr) : par Ahbez lui-même (avec un chant vieillot), Doris Day et même récemment, par le duo Chelsea Russell/Andy Milne pour la bande son de la série Fellow Travelers. Outre cette composition, on peut également, sans trop rougir, citer Palm Springs, interprétée en 1960 par l’orchestre pour croulants de Ray Anthony, Lonely Island, chanson un peu faiblarde de l’année 58, mais transformée en petit hit par Sam Cooke ou encore Hey Jacque offert à Eartha Kitt. Ce n’est certes pas rien mais rien n’équivaut à la déflagration causée par Nature Boy. Toutes ces compositions ont du reste le défaut de partager des motifs mélodiques communs avec le standard ultime d’Ahbez. Comme si le compositeur n’avait guère plus de 4 à 5 mélodies en tête, se ressemblant toutes un peu… Et ce n’est certainement pas le travail d’Ahbez dans les années 60 – essentiellement constitué de bidules new age d’une platitude embarrassante, parfois agrémentés de poèmes mal fichus ou de leçons de vie niaises – qui nous incitera à faire du compositeur un égal de tous ceux qui nourrirent le grand livret de chansons de l’Amérique.

En 1951, le compositeur biélorusse yiddish Hermann Yablokov, résidant aux Etats-Unis depuis 1924, dépose une plainte à l’encontre d’Ahbez. Selon les termes de cette plainte (qui motivera un procès entre les deux parties), Nature Boy plagie grossièrement une de ses œuvres intitulées : Shvayg mayn harts (en français : Mon coeur, tais-toi !). A l’écoute de certaines parties de cette composition (notamment à partir de la deuxième minute de la version suivante), le doute n’est pas permis. Nous tenons là plus qu’une inspiration mais bel et bien le repiquage en règle de toute une ligne mélodique. Ahbez plaidera la bonne foi et avoir entendu « la mélodie dans les brumes montagneuses de Californie ». Cette explication un poil navrante aboutira à un règlement à l’amiable et au versement, en dédommagement, de plusieurs dizaines de milliers de dollars.

Les brumes montagneuses de Californie soufflent-elles de jolies mélodies issues de la tradition yddish ? Au prophète Elie, peut-être. Sans doute moins à Eden Ahbez dont certains ont retrouvé la trace, durant les années 30, à New-York, époque pendant laquelle la chanson de Yablokov avait en effet son petit succès, en particulier le long de cette Seconde Avenue qui était alors le district du théâtre yiddish. Ne soyons pas si rigoristes. Les mélodies s’échappent, parlent parfois à travers notre imagination, nos souvenirs et outrepassent ainsi nos repères moraux. Yablokov lui-même avait sans doute allègrement pioché chez Dvorak (dans Le Quintette pour piano n^o 2 en la majeur) pour composer Shvayg mayn harts. Et peut-être aussi, dans le répertoire du folklore tchèque…

N’en voulons à personne…

¹ Dans les versions récentes, j’aimerais signaler un arrangement épatant du trio du saxophoniste Charles Owens, extrait d’un album paru fin 2024 sur le label LaRéserve. L’humble auteur de ces lignes, qui n’avait jamais entendu le standard joué de la sorte, vous en recommande l’écoute.