La musique occupe une place importante dans l’œuvre de Shakespeare. D’abord parce que sa langue elle-même est éminemment musicale (pensez aux Sonnets). Ensuite parce que certaines de ses pièces semblent presque musique en elles-mêmes : A Midsummer Night’s Dream, Much Ado About Nothing… Dans la 1ère scène de l’acte I de La Nuit des Rois, on trouve également ces vers, prononcés par le Duc Orsino :

« If music be the food of love, play on. Give me excess of it, that, surfeiting, the appetite may sicken, and so die.« 

Voyons : les premiers à se casser les dents sur la langue de Shakespeare sont bien sûr les traducteurs. Car il faut ruser pour ne pas pervertir ou affadir l’ambiguïté des intentions Shakespeariennes. On trouve en ce sens, logiquement, plusieurs traductions de ces vers : des traductions prudentes (et donc fadasses) ; d’autres plus aventureuses. En voici une qui illustre parfaitement la gymnastique pratiquée par les traducteurs :

« Si la musique est la pâture de l’amour, jouez encore, donnez m’en jusqu’à l’excès, en sorte que ma faim soit gavée et meure. »

La logique aurait sans doute voulu, puisque Shakespeare emploie le mot food, que le traducteur opte pour le terme nourriture. Certaines traductions n’empruntent pas de détour et assument ce non-choix. En français, le terme nourriture est cependant un terme sans relief ; un terme qui ne met en lumière, en fin de compte, que le besoin purement physiologique auquel il est naturellement rattaché. Pâture est un terme plus puissant. Plus équivoque aussi. Pâture évoque la bestialité. La violence pure de la faim. Enfin, pâture est un terme bien plus propice à la recherche du figuré. C’est ainsi que procèdent les meilleurs traducteurs de Shakespeare : en accentuant parfois ce qu’il n’a pas accentué. Est-ce une trahison ? Sans aucun doute, mais sans elle, ses sous-entendus resteraient lettre morte. Ce n’est qu’à ce prix que le traducteur parvient à révéler l’intention fardée d’un auteur sournois qui est le maître de l’allusion. Pâture est le choix approprié.

Quoiqu’il en soit, ces vers, au-delà de leur sombre et morbide profondeur, nous disent aussi quelque chose de la relation complexe, sensuelle et tortueuse qu’entretenait Shakespeare avec la musique. La musique, cette pâture, est un aliment qui ne rassasie jamais et n’engrosse que la faim qu’elle engendre elle-même. Jouez encore. De cette pâture qui me laissera toujours l’impression d’avoir l’estomac creux. Gavez-moi. L’amour a faim de musique, nous avons faim de musique, nos tourments ont faim de musique. Et la musique ne servira jamais qu’à nous rendre tous plus avides encore. Plus affamés. On trouve peut-être ici, au-delà de la puissance dramaturgique inégalable de l’œuvre Shakespearienne, une des raisons (et non des moindres) de la fascination qu’exerce cette œuvre immense sur les musiciens : de Mendelssohn à Britten, en passant par Ellington, Chostakovitch ou Henry Purcell¹.

On ne sera pas vraiment surpris de retrouver John Zorn parmi cette longue liste de musiciens. Parce que Zorn est un obsessionnel parmi les obsessionnels. Un affamé fabuleux parmi les affamés médiocres. Parce que Zorn partage avec Shakespeare le goût de la sensualité, une même fascination pour la violence des hommes, le besoin similaire de faire cohabiter la laideur de leurs tourments et la beauté intrinsèque – et innée – de leurs sentiments les plus élevés.

On s’étonne en ce sens qu’il s’y soit mis si tardivement, quand bien même il rattraperait le temps perdu avec l’application de l’obsessionnel qu’il est. La première incursion Zornienne dans la pâture Skakespearienne survient en 2017 avec l’album Midsummer Moons et un répertoire (évidemment copieusement inspiré du Songe d’une nuit d’été) composé pour deux guitaristes : le prodige Julian Lage et Gyan Ryley. Le résultat était déjà gourmand. Il est revenu à Shakespeare en 2023, avec Full Fathom Five (directement inspiré d’une Rêverie chantée par l’esprit Ariel dans la scène II de l’Acte I de The Tempest). C’était cette fois-ci un quartet, composé de Julian Lage, Brian Marsella, Joerge Roeder et Ches Smith, qui officiait. Egalement savoureux.

Battant le fer bien chaud, Zorn réduit ses périodes de latence shakespeariennes (un peu comme ces assassins dont les crimes se rapprochent de plus en plus dans le temps sous l’effet de l’accroissement de l’intensité de leurs pulsions). Son crime : Her Melodious Lay (bien entendu paru chez Tzadik), une nouvelle volée de compositions, à nouveau servies par le duo de guitaristes qui avait enluminé Midsummer Moons (NdA : les deux guitaristes avaient entretemps peaufiné leur complicité sur le 4e volume du Book of Beri’ah sorti en 2018).

Avec ce volume, ce sont les inspirations de Zorn qui s’élargissent. On retrouve bien entendu des références au Songe d’une nuit d’été (In Sorrow’s eye ; The Faerie’s Kiss), mais aussi aux Sonnets (Shadow to my slightless view, inspiré du 27e sonnet ; ode à l’insomnie fantasmagorique du poète), à Romeo et Juliette (Mercutio) ou encore à Macbeth (Innocent Sleep). Et c’est aussi la méthode qui semble se parfaire. Sans surprise, en investissant Shakespeare, Zorn ne cesse jamais d’être Zorn, tout comme ni Julian Lage ni Gyan Ryley ne laissent tomber ce qui fait leur identité de musicien. Cohabitent ainsi des motifs qui parcourent la musique de Zorn depuis des décennies, les accents blues favoris de Lage et l’élégance classique de Ryley. Un équilibre savant entre phrases déliées et accords riches. Le tout, dans un programme qui parvient tout de même à exhumer un peu de l’esprit d’insouciance et de douceur propre à la musique élisabéthaine. The Faerie’s kiss en est sans doute la meilleure illustration. Les précédentes incursions de Zorn dans l’univers du poète-dramaturge étaient splendides. Inspirées à tout niveau. Mais elles n’ont ni la puissance de concentration, ni la cohérence de Her Melodious Lay, prodigue en enchantements. Cela tient sans doute à la qualité supérieure des compositions de Zorn mais aussi et surtout à deux musiciens qui se connaissent désormais tellement qu’ils parviennent à dépasser le stade du simple dialogue. C’est ainsi un discours unifié qui se déploie, sans cesse enrichi par deux voix qui n’utilisent jamais les mêmes accents mais s’amusent des potentialités offertes par le même langage.

Au-delà de ces considérations, Her Melodious Lay est une glorification des beautés complexes et ambiguës. Shadow to my slightless View est par exemple un trésor harmonique, dont les charmes oniriques semblent pouvoir se renouveler à l’infini. A Cruel theft of life qui verse parfois dans un de ces désordres qu’affectionne Zorn enlumine par effets de contrastes les instants de mélodie pure. Et que dire d’Enchanted Castle² qui établit, s’il en était encore besoin, le talent figuratif du compositeur, toujours manifestement intact, et sa capacité à aménager ses pièces de chausse-trappes.

Zorn en a peut-être fini ici avec Shakespeare. Peut-être n’en est-il qu’au commencement de sa relecture maniaque de cette œuvre de la démesure. Peut-être, comme tous ceux qui se perdent dans la langue Shakespearienne, cherche-t-il un moyen de s’oublier lui-même, à l’instar de l’amoureuse Hélène dans Le Songe d’une Nuit d’été lorsqu’elle prononce ces vers :

« Et toi, sommeil, qui daignes quelquefois fermer les yeux du chagrin, dérobe-moi pour quelques instants à moi-même. »

¹ Purcell a composé une chanson, s’appuyant sur les vers de Shakespeare prononcés par le Duc Orsino dans La Nuit des Rois. Cette chanson est un appui remarquable à la traduction ici retranscrite. Voici un extrait de ses paroles : Si la musique est la nourriture de l’amour / chantez jusqu’à ce que je sois remplie de joie / car alors vous emportez mon âme à l’écoute / vers des plaisirs qui ne peuvent jamais rassasier.

² Enchanted Castle est sans doute l’une des références les plus complexes de l’album. Cette composition n’évoque pas une œuvre de Shakespeare mais une parodie, écrite par Thomas Duffet (The Mock Tempest, or the Enchanted Castle). Cette parodie s’inscrit dans les rivalités qui opposaient, au milieu du 17e siècle, plusieurs théâtres et compagnies. Il faut aussi préciser qu’elle ne visait pas l’œuvre de Shakespeare mais une adaptation comique de La Tempête écrite en 1660 par John Dryden et William D’Avenant. 50 ans après la mort de Shakespeare, les principes d’intertextualité étaient donc déjà bien ancrés au sein du théâtre anglais.